Ge oss en skandal
Claes Wahlin om vikten av scenkonstens provokationer
Vad krävs i dag för att en teaterföreställning ska göra skandal? Fiaskon förekommer, till de aktuella måste vårens Hantverkarna på Dramaten räknas, men att misslyckas på scenen är inte detsamma som att göra skandal. En skandal ger ekon utanför teatersalongen och blir gärna omtalad, kritiserad eller häcklad i tidningar och tv, inte sällan av dem som aldrig har sett föreställningen i fråga. Lars Noréns Sju tre från 1999 är ett av få exempel i modern, svensk teaterhistoria.
Theodore Ziolkowski undersöker i sin Scandal on Stage – European Theatre as Moral Trial (2010), skandalens anatomi genom att diskutera tio berömda scenskandaler under de senaste två hundra åren, från Friedrich Schillers Rövarna till oratoriet Das Floss der Medusa – Medusas flotte (1968) – av Hans Werner Henze. Han gör det också utifrån en specifik utgångspunkt, nämligen Schillers korta men berömda uppsats om Teatern betraktad som moralisk institution från 1784.
Schiller menade att där den världsliga lagen slutar, där börjar teatern. På scenen kan man diskutera allt sådant som rör medborgarna i den begynnande representativa demokratin, utan att det föreligger några särintressen. Dessutom kan alla de spörsmål som demokratin behöver diskutera framställas genom levande, iögonfallande bilder. Teatern blir ett sätt att träna individen till medborgare, samtidigt som publiken kan dela sin sorg och glädje med varandra inför det som sker på scenen. Dessa funktioner täcker kanske inte all scenkonst i dag, men de är fortfarande, hävdar jag med Ziolkowski, bärkraftiga och absolut nödvändiga när man vill försvara teaterns plats i det offentliga rummet.
Ziolkowski skiljer mellan två slags skandaler, den estetiska och den sociala. Den förra rör brott mot rådande, konstnärliga normer, som när Victor Hugos Hernani (1830) avviker från klassiska versmått, eller när Stravinskijs Våroffer (1913) byter ut tyll och tåspets mot en dans präglad av det primitiva och rituella. Social skandal gjorde Schiller själv, med sin Die Räuber (Rövarna) 1782, där två bröder väljer två motsatta, moraliska extremer för att tillfredsställa sina respektive begär, något som var helt nytt på den tyskspråkiga scenen. I stället för att legitimera den rådande moralen, som hovteatern gjorde för sin adliga publik, så släpper Schiller in tidens Sturm und Drang på en teater där publiken huvudsakligen kommer från medelklassen och fick möta Upplysningens obekväma idéer kring moral, politik och sociala konventioner, idéer som blott några år senare skulle omsättas i praktiken av franska revolutionen.
Ziolkowskis sista exempel, Henzes Medusas flotte, där textraden ”Ho! Ho! Ho-Chi-Minh!” ingår, komponerades mot bakgrund av ett av hans tidigare beställningsverk inför öppnandet av ett kulturcentrum i den westfaliska staden Bielefeld. Henze fick reda på att sponsorerna tänkte uppkalla centret efter en man som hade varit aktiv i det nazistiska SS, och skrev först en mycket uppmärksammad artikel, och vid premiären av Medusas flotte smyckade studenter konsertarenan med röda flaggor och porträtt av Che Guevara. Kören lämnade scenen i protest, poliser arresterade studenterna och när också orkestern lämnat scenen gick publiken. Numera räknas Henzes oratorium till en av 1900-talets klassiker.
Scenkonsten måste inte bara befinna sig i tiden, den måste framför allt utmana sin tids konventioner, våga ifrågasätta den rådande moralen och politiken utan att ta hänsyn till om då även publiken blir provocerad. En teater som är för rädd om sin publik hamnar ganska snabbt i en situation som de flesta institutionsteatrar i dag är i, att spela säkra kort, välja underhållning framför estetiska experiment och sikta på att få publiken att känna igen sig, men utan några obehagliga igenkänningar.
Logiken är obönhörlig, detta slags teatersäkerhet spelar snart ingen roll i offentligheten, eftersom de inte tillför diskussionen något. Det blir då en enkel match för de politiker som vill slippa att ta ekonomiskt ansvar för teaterkonsten att hänvisa den till marknadsmekanismerna. I dag är detta inte längre en tendens, utan en trend.
Kanske hade Norén med Sju tre ambitionen att skapa en estetisk skandal, medan den i stället blev en social skandal. Det spelar ingen roll på vilket sätt en pjäs eller opera gör skandal, det viktiga är att teatern ges utrymme för att diskutera känsloladdade frågor och pröva de allmänt omfattande värdenormerna. När detta utrymme krymps, som det gör i dag, återstår snart bara fiaskot, även om det av marknadsavdelningen döps om till publiksuccé.
