Krigskonst
Detta är en kulturartikel som är en del av Aftonbladets opinionsjournalistik.
Uppdaterad 2011-03-10 | Publicerad 2007-08-10
CLAES WAHLIN om provokationer
Det finns en stor fördel när samtliga inblandade i en operaproduktion är av högsta klass. Den retoriska kraften, det som regissör och ensemble vill fokusera, störs inte av musikaliska brister. I Salzburg, med publik från hela världen och en förkrossande majoritet av den österrikiska ekonomiska och politiska eliten i salongen, utnyttjas detta till fullo. Man nöjer sig inte med världens bästa solister och musiker.
Tydligast är detta i von Webers Friskytten, i det närmaste en tysk nationalopera, där Max (Peter Seiffert) lockas av Kaspar (en anmärkningsvärt bra John Relyea) att ingå en pakt med djävulen (Ignaz Kirchner) för att i skyttetävlingen vinna den dygdiga Agathe ( Petra Maria Schnitzer). Käcka körer och manlig
bonderomantik brukar inte fattas när operan sätts upp. I Falk Richters regi (och delvis nyskrivna libretto) handlar det i stället om att fostras till krig. Max vill bara leva i fred med sin Agathe, men samhällets institutioner – skyttetävlingen, traditionen och giftermålet – vill krig. Omgiven av en kör som antingen ser ut som feta tyska charterturister eller militäriskt vitklädda ynglingar tvingas Max ohjälpligt in i samhällets patriarkala ordning.
I scenen hos djävulen i skogen frestas också publiken: nakna kvinnor, rök och mer levande eld än jag någonsin har sett på en teaterscen (Twin Peaks: Fire walk with me finns med på ett hörn) genererar en diabolisk sympati med just det som Richter kritiserar. Slutkörens kristna kors och ”In God we trust” klottrat i blodrött, blir så blott ännu en scenisk detalj som får halva publiken att bua ut regissören.
Krig är också vad Haydns sällan spelade opera Armida handlar om i Christof Loys eleganta regi för den suggestiva Felsenreitschules spatiösa scen. Kärlekshistorien mellan Armida ( Anette Dasch) och Rinaldo ( Michael Schade), där kristna respektive otrogna låtit smyga in ett slags agenter för att försäkra sig om seger, blir även den ett exempel på hur samhällsordningen vägrar ge plats för kärleken. Religionskriget skär ända in i märgen hos personerna och Loy hänvisar i programmet till Ingmar Bergmans filmer, vilket märks med smärtsam tydlighet i hur de älskande behandlar varandra; här är föga skillnad mellan hur härskaren slår sina underordnade och hur Armida och Rinaldo ger sig på varandra (de flesta av sångarna torde ha rätt ömma blåmärken under spelperioden). Scenens tre träkolosser, en platta i fyrtiofem graders lutning, en gigantisk brädhög och en upprest, tjock råplanka blir ett symbolkomplex för den västerländska kampen mot mörkret; skogen är en urgammal, symbolisk gräns för civilisationen. Och Rinaldo väljer kriget, Armidas förbannelse faller till marken och kärleken dör, överjordiskt vackert sjunget av Seiffert, Dasch och stjärnskottet Mojca Erdmann (Zelmira).
Andrea Breth är en av Tysklands mest uppmärksammade och hyllade regissörer, senast bemärkt för att hon vägrade flytta en Schiller-uppsättning från Wien till Berlin, eftersom den senares scenbredd saknade tio centimeter. Men stora festspelshusets scen i Salzburg räcker för Breths melankoliska uppsättning av Tjajkovskijs Eugene Onegin.
Att operan handlar om såväl en nostalgisk längtan, som en längtan bort, är konstitutivt för närmast varje uppsättning, men sällan har detta givits så tragiska övertoner och exakta detaljer som här. Här finns inga publikfriande balscener, inga glada bondtöser eller särskilt modiga män. Breth uppmärksammar vad som förloras med varje framsteg, utan att därför hemfalla åt nostalgin. Inledningsvis rakas böndernas skallar mot löss, de knuffas och behandlas illa.
I sista akten, där vodkan ersatts av kokain, förödmjukas en servitör av stadens uppkomlingar. Samma klassamhälle, nya förödmjukelser. Peter Matteis magnifika Onegin släntrar i första akten in i solglasögon nonchalant svängandes med nyckelknippan, som kom han direkt från Stureplan, lagom road av livet på landet och totalt okunnig om människornas liv och längtan. Hans cyniska avvisande av Tatjana ( Anna Samuil) får en pendang i slutscenen, då Tatjana väljer att stanna kvar hos Gremin ( Ferruccio Furlanetto); minst lika cynisk som Onegin har hon vikt sig för realitetsprincipen.
Kärleken ges ingen plats i någon av dessa tre operor som alla handlar om kärlek. Förnuftets nattsida (devisen för årets festspel), det irrationella, är alltså vad varje samhälle undertrycker. Detta må förvisso vara riktigt, men jag vill tillägga att aldrig i historien har just kärleken antagit sådana religiösa proportioner som i dagens västerländska samhälle. Å andra sidan har det aldrig varit så många och så blodiga krig som under det senaste seklet.
Claes Wahlin
Opera
Claes Wahlin
