Hasselbladspristagaren visar spåren efter kriget
Sophie Ristelhueber låter ytan spricka upp och tala
Publicerad 2025-11-03
Sophie Ristelhueber, Hasselblad Center, Göteborg
Ni har säkert sett fotot ”Valley of the shadow of death”, taget av Roger Fenton den 23 april 1855 under Krimkriget. Bilden visar en dal med en grusväg som löper mellan låga kullar. Marken är täckt av kanonkulor. Himlen är grå och inga människor syns till. Fotografiet har blivit ikoniskt för att det innehåller så mycket av det som kommit att dominera frågan om krig och fotografi i 170 år. Titeln alluderar på Psaltaren 23:4, och bilden blev omedelbart en del av Imperiets interna propaganda för att ge en civiliserad bild av kriget.
Men i bilden finns också frågor om frånvaro, spår, tid, minne och autenticitet som går igen i vår tids forensiska fotografi med vilket egna krigsbrott döljs, och motståndarens döljande avslöjas. Faktum är att det ur Fentons bild går att utvinna samma argument som Jean Baudrillard om Gulfkriget (1991) som ett simulacrum: en händelse som existerar som bilder, symboler och informationsflöden snarare än som erfarenhet.
Samtidigt som Baudrillard satt insnöad i sin platonska grotta bestämde sig Sophie Ristelhueber från en annan del av Paris att lifta med ett propellerplan över den sårade terrängen. Resultatet blev verket ”Fait” (1992), och för mig är det självklart att det främst är för denna serie uppförstorade och stramt inramade foton hon får årets Hasselbladspris. Här överför hon den ”nya romanens” (tänk Alain Robbe-Grillet) upptagenhet vid ytan, på en fotografisk praktik med häpnadsväckande utfall än i dag.
Om Fenton skapade den första estetiserade bilden av krig och Baudrillard beskrev dess upplösning i mediala simuleringar återför Ristelhueber kriget till kroppens och jordens sår. Hennes bilder motsätter sig den teknologiska distans som både Fenton och det sena 1900-talets krigsjournalistik etablerade. Där Fentons dödsdal stelnat till allegori blir ”Fait” en motbild: en fysisk, nästan taktil påminnelse om att något faktiskt har hänt. Men samtidigt är det inte alls helt säkert exakt vad, det är som om de identiska inramningarna av dessa såriga landskap inte bara skildrar krig, och något större.
Med ett stiligt installerat urval av elva verk från fyra decennier visar Hasselblad utöver ”Fait” hur Ristelhueber i allt från ruinromantiken i ”Beirut, Photographs” (1984) till djurporträtten i ”What the fuck!” (2024) undersöker ytan som plats för spår, avtryck och ärr.
Fentons ”Valley of the shadow of death” fungerar som en dold minnesbild bakom allt jag ser hos Sophie Ristelhueber på Hasselblad. Som en inre Kuleshov-effekt uppstår betydelsen inte i något av hennes verk var för sig, utan i spänningen mellan dem och Fenton. Hans stilla dal från Krimkriget, ordnad och tyst, möter Ristelhuebers fragmenterade ökenlandskap från Kuwait i ”Fait”, eller bombad arkitektur i Beirutserien. Båda visar spåren efter kriget, men där Fenton söker balans och komposition låter Ristelhueber ytan spricka upp och tala.
Men vad säger den? Med anledning av bildflödet från folkmordet i Gaza menade nyligen fototeoretikern Ariella Aïsha Azoulay att chockerande fotografier av palestinskt lidande är en del av ett imperialistiskt synsätt. De skapar illusionen av en moralisk reaktion men osynliggör den koloniala och strukturella verkligheten bakom bilderna. I verket ”Stitches” (2005) blandas spår av bosättarvåld med broderade citat ur George W. Bushs krigsretorik från ”Operation Iraqi Freedom” (2003–2011): ”OUR WAR”, ”THEIR ENEMIES”, ”HOMELAND”. Kombinationen av hembonadens röda korsstygn, USA:s svar på 9/11-attacken, med landskapsporträtt av Palestinafrågan berättar om en helt annan historisk belägenhet än den imperiala bildens snabba konsumtion av andras lidande.
Sammantaget blir det tydligt hur Sophie Ristelhuebers intervention i krigsfotografiet bygger på att förbinda dokumentärt fotografi med konceptuell konst, där bilden inte främst fungerar som ett tillfälligt bevis utan som en undersökning av spår, sår och ytor av längre historiska processer. Hon verkar i en tradition som rör sig mellan den franska konceptuella fotografins analytiska hållning och en mer kroppsligt och psykologiskt laddad bildpraktik, med tydligt släktskap till 1980- och 1990-talens diskussioner om aftermath photography, men också till konstnärer som och Marcel Duchamp, Bernd & Hilla Becher och Robert Smithson. Att ge henne Hasselbladpriset är en hyllning till den tvärgående livsföringen. Konstnärligt.
Konstpodd: I själva verket
Café Bambino: Hur tappade vänstern frågan om frihet? Med Lea Ypi
