Revolutionens blodiga pennor

Carsten Palmaer

Carsten Palmaer om den franska historiens oväntade politiska vapen

Det är ett av de ögonblick då historien står och väger.

Fyra dagar tidigare, den 2 september 1870, har kejsar Napoleon III av Frankrike kapitulerat för tyskarna med hela sin armé. Den 4 september har parisarna rest sig och republiken utropats. Censuren är som bortblåst. Ingen vet vem som bestämmer.

Nu går tecknaren Faustin Betbeder omkring på tidningarna i Paris och försöker sälja en karikatyr av den nyss så vördade kejsaren, stående på en kanonkula med en Napoleonhatt på huvudet och en lavemangspruta bakom ryggen.

När ingen redaktör vill köpa låter Betbeder trycka tusen exemplar på egen bekostnad och går runt till tidningskioskerna. På ett dygn har han sålt över femtiotusen bilder.

Rätt bild på rätt plats i rätt ögonblick; så kan entreprenörsanda kombineras med revolutionär iver och konst plötsligt bli glödhett aktuell när underklassen harklar sig för att tala i egen sak. Nu inleds nämligen den politiska process som ett halvår senare kulminerar i Pariskommunen.

När en stor samhällsförändring blir möjlig och ”la Canaille”, packet i trasor och träskor, som det trotsigt kallar sig i visan med samma namn, diskuterar politik från morgon till kväll så exploderar den politiska konsten. Unga tecknare av växlande kvalitet säljer sina karikatyrer direkt på gatorna för att tjäna såväl världsrevolutionen som en liten hacka för egen räkning.

I många år samlade Gun Kessle och Jan Myrdal de grafiska blad som massproducerades i Paris under åren 1870-71. Nu har Myrdal skänkt hela samlingen till Arbetarrörelsens arkiv, som tackar från sin exil i Flemingsberg med att ordna en utställning på Litografiska muséet i Huddinge (öppen till 18 september) och en bok, När gatan tog mediemakt som innehåller ett 60-tal av teckningarna.

I två klargörande förord redogör Myrdal och Hans Larsson för det ganska invecklade skeende som ligger bakom bilderna. Kriget mot Tyskland och för republiken utvecklades till det första ­segerrika arbetarupproret innan Paris­kommunen krossades av de reguljära trupperna från Versailles.

Anders Källström beskrev det i Sången om reaktionen:

En vår i Paris tog de fattiga makten

och tre månader hade dom den

sen började jakten och den blodiga ­ slakten

när förtryckarna tog den igen

Erfarenheterna från nederlaget 1871 har präglat arbetarrörelsen sedan dess. Reformisterna såg det fruktansvärda priset i människoliv som ett misslyckat revolutionsförsök innebar och avskrev det väpnade upproret. Revolutionärerna såg samma sak, men drog slutsatsen att man aldrig ska försöka spela efter reglerna med eller vänta sig nåd från den samhällsklass som såg kommunarderna som ”rasande bildstormare, rabiata fiender till det Sköna, vanskapta varelser smutsade av gyttja och blod, djävulskt perversa vildar som begår onda handlingar för ondskans egen skull” (författaren Théophile Gautier).

Bilderna då? Litografierna från gatan i Paris?

I dem framställs Kommunen konsekvent och lite enahanda som en stolt kvinna med frygisk luva, röd klänning och bara bröst, i traditionen från Delacroix Friheten på barrikaden, den klassiska målning som Heinrich Heine beskrev 1830: ”En verklig frihetsgudinna har vanligtvis inget linne, kära barn, och är därför mycket förbittrad på alla som har rena underkläder.”

De parisiska konstnärerna är mer i sitt esse när det gäller nidbilderna: En gat­slyngel spyr på kejsarens porträtt och en högertidning. Herrskapen tvingas sopa golv och piska mattor. Regeringschefen Thiers - kommunens huvudfiende - gör sig redo att spänna på den tyske kanslern furst Bismarck bakifrån (borde det inte ha varit tvärtom?) Thiers och två andra ministrar lånar sina huvuden till tre nakna horor som paraderar som de tre gracerna på ett av artonhundratalets franska kort.

Med dagens mått mätt är bilderna inte särskilt grova. Men de här bilderna är tecknade hundra år före S Clay Wilson, Robert Crumb, Reiser och Lars Hillersberg. För några decennier sedan hade de inte kunnat publiceras i en svensk dagstidning.

I långa tider fanns den sexuella öppenheten och klarspråket, ”rännstensspråket”, bara hos den politiska vänstern. Så är det inte längre. När gatan tog mediemakt är historia i de ögonblick den skapas. Bilderna är inte valda för sitt konsthistoriska värde; som Myrdal påpekar finns det inget givet samband mellan gott uppsåt och konstnärlig kvalitet. Analysen i de korta förorden är skarp och tydlig och inspirerar till vidare läsning. Sådan finns det massor av, inte minst på nätet, och det är Pariskommunen värd.