Dramatik som gick in i det mänskliga skelettet
Lars Noréns kraftfulla dialog och gränssprängande personer räddade den svenska teatern
Lars Norén har för många blivit en ikon för teatern som konstart. Han tillhör de mest spelade dramatikerna och är svensk teaters stora namn internationellt.
Det var dock överraskande för många då han i början av 80-talet som hyllad och uppburen poet valde att lämna poesin för att bli dramatiker. Noréns steg bort från en etablerad position visade ett både ovanligt och drastiskt allvar. Att inte vilja vila på lagrarna, inte dröja vid egen framgång utan tvärtom välja att sätta den på spel. Det finns något djupt sympatiskt i denna vilja till uppbrott som har varit och förblivit Lars Noréns signum som författare.
Alltid på gång, ständigt i steget, på väg mot något lockande nytt. ”Jag skriver för att komma bort från vad jag skrivit. Jag / lever, för att komma / bort från vad jag levt” heter det 1969 i diktsamlingen Revolver. Och kanske pekar den ofta citerade diktraden på den effektiva motor som förklarar ett annars närmast oförklarligt produktivt författarskap; överflödande, omfattande, nystartande, upprepande, inträngande torde det vara närmast ensamt i sitt slag.
Nytändandets gnistor slog tveklöst om Noréns spektakulära genombrott 1982 med Natten är dagens mor på Malmö stadsteater i regi av Göran Stangertz.
Det handlade om Noréns egen familj och inom kort hade både Natten är dagens mor och Kaos är granne med gud premiär på Göteborgs stadsteater och Dramatens, Riksteaterns och tv:s uppsättningar följde snart efter.
Stillheten fullbordade den så kallade hotelltrilogin men fler pjäser kan läggas till och läsas samman med den första familjepjäsen. Modet att döda till exempel i regi av Björn Melander som 1980 sågs av över en miljon tv-tittare.
Under ett drygt decennium kom Noréns samarbete med regissören Björn Melander att prägla bilden av Norén som det ångestfulla och djuplodande relationsdramats skapare, det som gjorde Norén till ”Norén” med den svenska publiken, alltmedan de borgerliga paren och familjekvartetterna med vuxna barn avlöstes av släktmöten och konstnärsvänner på besök på sommarnöjen och i smakfullt möblerade stadslägenheter.
Det Norén gör med orden står i en djup relation till dramat och dess tradition. Samtidigt liknar hans dialog ingen annans. En färsk yta rivs upp med språket. Igenkänning är inte längre bara ett fängelse att bekräftas tillbaka till, utan en erfarenhet som vidgas mot något okänt nytt.
Noréns kraftfulla dialog och gränssprängande personer kan sägas kom till den svenska teaterns räddning och fick den att återta sin plats som angelägen i en tid av scenisk vacklan.
Vad människa och verklighet var, blev med Norén på nytt en fråga om teater och skådespelarkonst. Efter Norén vet vi hur fulla av distraktion, avbrott, sidospår, komik och obegripligheter vi är när vi tror vi är som mest sammanhängande.
Att skriva för scenen passade Norén särskilt väl. Där fanns ju en beredskap att pröva nytt, kasta om och ändra och idén med den fullbordade texten var inte så viktig eftersom varje teaterföreställning i någon mening är ny. Norén utnämndes tidigt till ”skådespelarnas dramatiker” och redan 1981/82 under samarbetet med Suzanne Osten som hade känsla för det samtida hos Noréns personer och dialog, satt Norén med vid repetitionerna på En fruktansvärd lycka och iakttog vad skådespelarna kunde göra med hans text.
Noréns stora förmåga till mottaglighet har gjort honom exceptionell som dramatiker och han har fortlöpande avlyssnat och hämtat från andra och lärt av skådespelare som i sin tur gjort succé i pjäser av Norén.
Det finns de som sörjer att Norén övergav poesin, att han profanerade sin orfiska röst och började skriva för de andra på scenen. Men den öppning som dramatiken erbjöd med spelplats, offentlighet och arbete inom teaterns kollektiv, innebar en räckvidd, kontaktyta och författarroll som poesin inte kunnat tillhandahålla.
Noréns betydelse för svensk teater är också avsevärd. I fyra decennier har han stått i centrum genom att tömma och lämna teman, influenser och miljöer för att ta ut nya riktningar. De döda pjäserna speglade 90-talets samhälle, åtskilt i klasser och skikt och med den monumentala Personkrets 3:1 som konstnärlig höjdpunkt 1998, tätt följd av den starkt kritiserade Sju Tre, resultatet av Noréns samarbete med fångar på Tidaholmsanstalten.
En merpart av pjäserna på 2000-talet finns samlade i två massiva volymer, Terminal och Samhälle och kan beskrivas i två riktningar; in på skelettet i vår tillvaro som människor, och ut mot världens konfliktzoner, verkliga händelser och mänskliga utsatthet. Dramerna rör sig fritt mellan minne och tid och återkopplar till personer som går igen, både i dramerna och bortom liv och död.
Norén har haft betydelse för teatern också som regissör av såväl egna som andra dramatikers texter och som konstnärlig ledare, för Riksteatern Drama (1999–2007) och Folkteatern i Göteborg (2009–2012).
I rollen som dramatiker satte så Norén i höstas punkt, med sista delen i den väldiga sviten En dramatikers dagbok. Strax före jul var det förstås också planerad urpremiär på Efter stillheten på Nationaltheatret i Oslo i regi av Eirik Stubø. I pjäsen återvänder Norén, fyrtio år efter Natten är dagens mor, till sin uppväxt och sina föräldrar i ett speglande sista möte.
Från och med nu kommer inga nya texter läggas till de redan skrivna. Det är närmast overkligt. En stor dramatiker har lämnat oss.
